Teatro, Pirandello e Totò tra De Filippo e Troisi

di redazione
ipsef

di Pierfranco Bruni – La lettura che eseguo di Pirandello è una lettura antropologica alla quale si legano elementi non solo letterari ma legati alla tradizione in generale e in particolare alle sue tradizioni.

Pirandello è il primo scrittore che si laurea in una tesi linguistica in antropologia, questo sta a significare che innesca, all’interno della visione della teatralità, un modello che è un modello, non solo in sé della parlata e del rapporto tra i personaggi, ma anche delle tipologie delle maschere. Pirandello è il primo autore moderno, contemporaneo, che porta in scena il Mediterraneo.

In precedenza avevamo avuto Goldoni che aveva rotto alcuni schemi con la tradizione teatrale passata. Goldoni recupera il copione. In un’epoca post barocco mette in scena la dettatura dei dialoghi. Con Pirandello questa visione goldoniana, della teatralità recitata con il copione, si rompe completamente ma questo distacco diventa poi ancor più eclatante quando si riconquista il rapporto con i modelli in cui personaggi si trasformano non solo in maschere ma in uomini veri e propri. Questa è la differenza tra maschera e personaggio, tra maschera e attore. Nel teatro di Pirandello c’è anche una contraddizione. Che cos’è la maschera? L’uomo in sé che diventa maschera in determinate circostanze.

A partire da Pirandello sono presenti questi aspetti di rapporto tra maschera, personaggio e uomo che diventa un tutt’uno, perchè anche nella quotidianità l’uomo diventa personaggio di se stesso ma può diventare maschera. In fondo, il guardarsi allo specchio diventa un doppio in sé e non è solo il doppio di Uno nessuno centomila, è il doppio della propria esistenza. Non è solo il doppio di Gogol, del naso di Gogol che sarà poi il naso di Moscarda, è il doppio della propria vita.

Sono soltanto tre o quattro quegli attori/registi che hanno raccolto l’eredità di Pirandello. Il primo è Eduardo de Filippo che porta in scena la teatralità pirandelliana, però in De Filippo si recupera gran parte del copione. Dico “gran parte” perché il teatro napoletano è un teatro senza copione, ma quello di De Filippo ha un copione ben costituito.

Totò con “La patente” rompe per primo con la tradizione di Pirandello. E’ stato difficile poter organizzare una rappresentazione con Totò perchè Totò andava in scena nel cinema partendo dal copione (o meglio, eludendo il regista) ma poi il copione diventava carta straccia perchè lui realizzava una nuova forma di teatralità. Totò non aveva bisogno né di maschere né di copione. Si autoinventava mentre recitava.

La stessa operazione ha cercato di realizzarla anche Massimo Troisi. Partiva dal copione ma poi nella battuta non rispettava mai il copione in sé. Questi sono autori, registi che hanno il teatro nel sangue. Il teatro per loro non è un mestiere. Il teatro diventa vita vissuta soprattutto mettendo insieme la cultura siciliana e la cultura napoletana. Sono due culture dell’improvvisazione. L’improvvisazione  è un vero e proprio radicamento mediterraneo poiché si recita sia in termini goliardici che in termini di favola, non giullareschi, come possiamo notare nel teatro goldoniano e nel teatro nel Nord.

Nel teatro napoletano c’è la tradizione del teatro del Regno di Napoli. Un teatro che si faceva nelle piazze meridionali e che si continua a fare nelle piazze meridionali, perché l’agorà è un’invenzione greca che diventa poi l’agorà latina vera e propria. Ogni territorio ha la sua tradizione di comunicazione che può sembrare un elemento di tetralità .

Pirandello recupera il tessuto del vicinato per rappresentare in sé un pezzo di vita che viene trasposto in teatro. Penso alla “Giara”, un’opera straordinaria che diventa sempre più straordinaria ogni qualvolta la si vede, sia nella regia dei fratelli Taviani sia nelle regie precedenti, sia in teatro che nel cinema, e rappresenta un tassello fondamentale in quel gioco del Mediterraneo che non è solo un gioco nel linguaggio in sé, ma è anche un gioco di canti, di danze, di movimenti. Aspetti suggestivi, questi, che portano sulla scena la cultura meridionale che è poi la cultura del Mediterraneo.

Nella recita Pirandello resta un autore dello sdoppiamento della maschera. Ciò sta ad indicare il legame ma anche la rottura tra l’uomo e il personaggio e in questo contesto subentra la maschera. Quando l’uomo diventa personaggio c’è la maschera, quando il personaggio si fa uomo diventa destino.

Questa è una caratteristica fondamentale dell’opera di Pirandello e tutti i suoi personaggi incarnano questo concetto. Il Fu Mattia Pascal diventa personaggio in maschera, diventa l’uomo e il destino. Tutto questo deve essere interiorizzato in un processo che recupera anche il dettato culturale in virtù di questa visione. Sono del parere che questo gioco si trasformi in gioco straziante in Pirandello poiché egli non fa solo il mestiere dell’autore, del regista. A volte si cala nel ruolo dell’attore soprattutto quando deve rappresentare come deve essere recitata una parte. C’è una immagine molto suggestiva con Pirandello insieme a De Filippo, e una in compagnia di Marta Abba, in cui Pirandello indica come deve essere recitata una scena. Anche in quel caso Pirandello non resta soltanto un autore ma diventa un personaggio che è consapevole del ruolo che riveste uno scrittore ma è anche consapevole del ruolo che può rivestire uno scittore che vive tragicamente la propria vita. Ma l’ironia è dentro questa tragedia, senza il senso della tragedia non può esserci l’ironia. In Pirandello l’ironia si maschera in tragedia.

L’ironia puo’ essere umorismo, ma mai comicità in sè. Pirandello scrive un’opera fondamentale su questo argomento dal titolo L’umorismo. La comicità è altra cosa. La comicità è un qualcosa di claunesco, che supera qualsiasi altra barriera.

Totò è un comico con una spiccata connotazione ironica. Benigni è un comico nel vero senso del termine totalmente privo di eleganza. Le sue battute sono al di fuori di ogni concezione estetica. In Pirandello, mutuato da Totò, non c’è nessun accenno di volgarità, questo è dato dai tempi che noi abbiamo vissuto in quegli anni, ma è anche la tipologia di un linguaggio che è espressività di una letteratura che diventa teatro.

A mio avviso Eduardo, Totò e Troisi sono partiti dall’umorismo pirandelliano per poi distaccarsene mediante una casistica di elementi. In De Filippo c’è lo schema “della notte che deve passare e che poi non passa”. Un’ironia, che più che tragica, diventa “dolente”. Si attende che passi questo momento dolorante, agonizzante, ma non passa mai perché con l’alba si ritorna a essere tristi.

In Totò tutto è ironia perché tutto è umorismo, quindi anche la vita viene presa con leggerezza: la leggerezza della pazienza, della sopportazione, ma anche della consapevolezza.

In Troisi, al contrario, è presente il senso del sarcasmo con battute efficaci. Ricordo il film “Il postino” che possiede una forte connotazione letteraria. E’ la storia di Neruda nel periodo in cui visse in Campania. Ci sono pagine di grande poesia, di grande enigmaticità nel rappresentare la parola da parte di Troisi, e quando giunge al termine di “metafora”, si entra nel vivo della poesia. Siamo nell’ambito della classicità di un teatro che è ironico, sarcastico, ma che nello stesso tempo è anche inquietante. Siamo passati dal senso del tragico di Pirandello, al senso del “dolente” in De Filippo. Al senso della consapevolezza dell’ironia, e quindi dal convivere con la vita, con “la pazienza della vita” in Totò, alla metafora della “inquietudine costante” in Troisi.

Quattro aspetti che partono da un punto di riferimento fondamentale: il teatro è nella vita. Questo affermava Pirandello e questo hanno ripetuto anche i suoi eredi.

Essendo morto giovane,Troisi ha fatto poco teatro, ma ogni suo film era rappresentabile, scenograficamente portabile anche all’interno di un palcoscenico perchè la sceneggiatura poteva reggersi anche in un contesto teatrale. Stesso discorso è applicabile a Totò, altri tempi rispetto a Troisi, ma la struttura e l’impalcatura, anche in questo caso, erano mutuati da Pirandello.

C’è una caratteristica fondamentale in Pirandello, De Filippo e Totò. Tutti e tre nascono dalla poesia e questo significa conoscere il linguaggio essenziale della parola. Pirandello nasce come poeta dal “Mal giocondo”. De Filippo nasce come poeta dalle sue poesie che sono nel vocabolario napoletano, esattamente come Toto. Totò nasce con “La livella”, nasce non solo come poeta ma anche come cantante (la famosa “Malafemmina” è stata scritta da lui). Questo senso della ironia all’interno di questo vissuto viene a costituire un punto di riferimento nel linguaggio.

Torno a insistere proprio sul concetto di linguaggio.

Totò è il punto di contatto notevole tra un passaggio generazionale, tra la generazione di Pirandello-De Filippo e quella che verrà successivamente. Totò non ha lasciato una grande eredità. L’umorismo successivo, tranne Troisi, rappresenta una comicità completamente diversa, lontana dallo stile e dall’eleganza di Totò. L’altro elemento in Toto è proprio l’eleganza. Anche in una battuta sarcastica, in una battuta pesante c’è sempre l’eleganza. Il signore che si contaddistigue e che caratterizza il palscoscenico, la macchina da presa, “è sincero” direbbe Pirandello. Quindi l’eleganza diventa una forma anche di quel vivere tragico nella solitudine. A 50 anni dalla morte di Totò ritengo che si debba riscoprire anche questo concetto, ovvero il legame tra eleganza e ironia in un personaggio come lui che passava tranquillamente dallo “Scericco d’Arabia” a “La patente”. Nei luoghi e nelle rappresentazioni varie c’era sempre questo unicum che era il senso del tragico e l’ironia attraverso la maschera.

Alla luce di tutto questo c’è la cultura di Scarpetta, di Scarfoglio, ma c’è soprattutto il ruolo particolare di quella cultura sottile, elegante, che Napoli aveva maturato con il salotto di Matilde Serao. Napoli era un centro napoletano in sé, ma allo stesso tempo un centro di passaggio. A Napoli c’era stato D’Annunzio e i grandi autori che provenivano dal mondo arabo. A Napoli si era formato Boccaccio e quindi le eredità anche boccaccesche nel senso della teatralità. La scuola di Fiammetta nasce a Napoli in Boccaccio e quindi segna un fatto tangibile di un passaggio che, di generazioni in generazioni, ha lasciato sempre un tracciato notevole. Napoli è teatro. L’uomo, la città, è tutto un teatro in sé nel bene e nel male. Ecco allora la funzione di Totò e questo legame tra la generazione Pirandello-De Filippo, che sono accostabili, con la generazione che vedrà soltanto Massimo Trosi e la sua compagnia. Dopo Troisi, anche da un punto di vista napoletano, c’è ben poco. Si lega a Totò soltanto il teatro quando si lega la musica, la canzone. De Filippo significa anche Salvatore Di Giacomo, il grande paroliere, colui che ha inventato la canzone d’autore partendo da un Pianefforte ‘e notte e credo che abbia lasciato dei segni tangibili in un percorso non soltanto letterario, ma anche musicale. Un percorso che diventa di riferimento.

Ritengo che oggi l’erede contemporaneo più marcato di Totò sia Massimo Ranieri. Anche nella gestualità, ha saputo incarnare il legame tra Totò e Scarpetta. Quando lo vediamo in teatro, ma anche negli spettacoli , la sua gestualità, la sua fisicità ci riportano a quel disegno che è un disegno della teatralità Scarpetta-De Filippo-Totò, o meglio, Scarpetta-Totò superando lo stesso De Filippo che resta un punto centrale del legame con Pirandello.

Pirandello non è solo uno scrittore, un uomo di teatro, ma anche un filosofo perchè la funzione del teatro che ha avuto in Pirandello è una filosofia dell’esistenzialismo che diventa anche decadentismo. Questo significa che il suo rapporto con il senso della solitudine è stato costante. Avere il rapporto con il senso della solitudine significa anche avere un rapporto con l’altro da sé, con l’estraneo che è estraneo anche in termini fisici, reali, cioè la maschera. Potrebbe essere l’estraneo che ognuno di noi porta dentro la propria coscienza, dentro il proprio viaggio.

Questa è una sintesi, a mio avviso, di una filosofia che diventa la filosofia dell’umorismo, dell’assoluto, dell’ironico in Pirandello. Totò che si forma a questa scuola è un uomo solo, non perché sia solo, ma perché comprende che l’essere solo nella solitudine lo porta poi a considerare come il  legame con la vita è un legame in cui si vive soli e si muore soli. Totò anche ne “La livella” dice che alla fine siamo tutti uguali. Nella morte siamo tutti uguali.

Il concetto di morte in Toto è costante soprattutto negli scritti poetici, come è costante negli scritti di Pirandello. Non c’è un romanzo, commedia o tragedia in cui il senso di morte non diventi il nodo di Gordio, il nodo centrale difficile da snodare. In Pirandello tutto questo ha una sua espressione che diventa testimonianza esistenziale. Anche in Totò questo deve essere assunto come forma di un vivere per vivere e per scontare il tempo non superando mai quella visione che è la visione del tempo perduto. Il concetto di morte in Toto c’è e si consuma quotidianamente in quelle battute che sono le battute dell’ironia sarcastica vera e propria. Questa forma dolorante in De Filippo poi diventa in Totò una funzione vera e propria anche enigmatica. Il senso dell’assurdo, che proviene da Kafka da Ionesco, rappresenta l’enigmaticità forte che assume la battuta, o le battute, o lo spettacolo complessivo di Totò.

Il film “Kaos” dei fratelli Taviani, che mette in scena alcuni episodi delle novelle di Pirandello, pone proprio questa questione del legame con il colloquiare mediterraneo. Tra gli altri, viene rappresentato anche l’episodio della giara. Esemplificativa è la scena in cui si gira intorno alla giara e basta un colpo di pietra e di mano della donna (la donna diventa fondamentale in Pirandello anche in questa simbolicità e dà il via alla danza) per avviare una danza circolare.

I danzatori non fanno altro che muovere un passo come il passo della luna. Sanno come muovere il passo rispetto ai riflessi della luna. Questa è una chiave di lettura che ci porta al mondo arabo orientale dei sufi. Ma c’è un altro elemento forte che è la luna nella sua circolarità. Secondo il mondo arabo ci sono varie fasi della luna. In ogni aspetto della luna (luna piena, mezza luna, quarto di luna) sono presenti i vari riflessi di ombrato e meno ombrato. Sono elementi simbolici antropologici che ci restituiscono la dimensione. Pirandello li innesta all’interno di questo episodio ma non solo. La luna è presente anche in “Ciaula scopre la luna” e in altre novelle.

La luna e gli animali diventano un legame fondamentale, come diventa fondamentale quella filosofia del colloquio con la madre in cui ritroviamo la filosofia del mondo islamico. Il personaggio Pirandello, la maschera, incontra il fantasma della madre morta di rcecente (“Colloquio con la madre” è uno scritto del 1915) in cui si osserva e si ascolta in questo dialogare con la madre. Questo colloquio con la madre diventa un colloquio con il personaggio e in questo colloquio il punto nodale è il rapporto tra il tempo e la morte. Chi di noi due è morto veramente? Tu che non ci sei o io che sono qui vivo però non riesco a viverti a vederti e soltanto come fantasma riesco a viverti e a vederti? Avverto questa tua assenza e nell’avvertire questa tua assenza che cosa manca? Manchi tu o manco io? Questa è la concezione filosofica del mondo orientale dell’attesa verso la morte, dell’attesa verso l’incontro tra i viventi e il mondo dei non viventi, proprio per dare una dimensione onirica a tutto il passaggio. Alla fine il passaggio onirico, il sogno, fa recuperare alla lettura e al linguaggio una realtà che è soltanto metaforica e quindi si torna a questa dimensione onirica che gioca con la realtà.

Versione stampabile
Argomenti:
soloformazione